Al tratar Let Us Now Praise Famous Men, la singular obra del reportero y poeta James Agee, dije que su documental poético prefiguraba una de las tendencias básicas del periodismo literario contemporáneo la de aquellos reportajes que, como el de Agee, reivindican y hacen explícita la presencia e incluso la intervención subjetiva de sus autores, convencidos de que la objetividad y los medios que -se supone- permiten alcanzarla son un ardid cognoscitivo íntimamente relacionado con el discurso periodístico hegemónico, de raíz positivista y funcionalista.
Tal actitud, decía, se distingue de la de aquellos reportajes que, como los del Lillian Ross o Truman Capote, limitan o incluso evitan cualquier manifestación autorial en el relato, con el propósito de conferirle una apariencia de objetividad y de verosimilitud claramente deudora de los principios y los métodos de la novela realista y naturalista. Tal como Dwight Macdonald señaló hace años, hacia la década de los cincuenta empezó a insinuarse un fuerte contraste entre ambas maneras de concebir el reportaje literario. Y como veremos en adelante, la elección de una u otra actitud tiene hoy, además de importantes implicaciones cognitivas y éticas, consecuencias decisivas en cuanto a la conformación compositiva y estilística del periodismo literario.
Así, los autores adscritos al <<New Yorker –objective mode>> (<<estilo objetivo New Yorker>>) del que habla McDonald produjeron un tipo de piezas radicalmente diferentes de las de la línea Agee: se trata de la novela-reportaje, un derivado innovador del reportaje novelado basado en la conjugación del rigor documental con el uso de convenciones de representación características de la tradición novelística de signo realista perfilada en el siglo XIX por escritores como Stendhal, Flaubert, Maupassant, Tolstoi, Galdós, Dostoievski o Henry James.
El primero de estos reporteros-novelistas objetivos, reunidos alrededor de la revista de The New Yorker, fue Jhon Hersey, quien con Hiroshima (1946) estableció un sólido precedente de las novelas-reportaje escritas durante los años cincuenta, sesenta y setenta por autores como Lillian Ross (Picture, 1952), Truman Capote (In Cold Blood, 1965) y Norman Mailer (The Executioner´s Song, 1979).
Hiroshima se convirtió, desde su publicación en The New Yorker, en un hito del periodismo literario contemporáneo. Truman Capote definió en una ocasión el libro como una <<pieza periodística clásica>>. Y Tom Wolfe, después de calificarlo de <<muy novelístico>>, lo ha reconocido como un antecesor directo del New journalism norteamericano de los años sesenta, setenta y ochenta.
Hiroshima se convirtió, desde su publicación en The New Yorker, en un hito del periodismo literario contemporáneo
Un año después del genocidio nuclear, Hersey visitó la ciudad japonesa y reunió durante seis semanas, a partir de los relatos cruzados de algunos supervivientes, los datos y los testimonios necesarios para escribir un reportaje austero y pormenorizado sobre los efectos de la hecatombe. El texto resultante, de ciento veinte páginas, fue inmediatamente publicado por la revista The New Yorker, que le dedicó -hecho inédito en la historia de este prestigioso magazine- un número entero, ocupado totalmente por el relato de Hersey. Más adelante, la editorial inglesa Penguin adquirió los derechos de publicación y convirtió a Hiroshima en un libro de éxito multitudinario.
En entre la obra de Hersey y las de Agee hay dos diferencias importantes. En primer lugar, la innovación de Hersey consistió en componer el reportaje mediante técnicas muy próximas a las de la novela realista, consonantes con la voluntad del escritor de mantenerse fuera del relato, tan ausente como quería Flaubert mientras escribía Madame Bobary: <>. En segundo lugar, Hersey no tomó parte en la experiencia relatada, ni siquiera asistió a ella en calidad de testigo directo. Por el contrario, le fue preciso reconstruir laboriosamente lo que un año antes había sucedido en Hiroshima por medio de entrevistas exhaustivas con algunos supervivientes de la tragedia.
Mientras que Agee narra su interacción directa, su contacto con las situaciones que vivió, aunque sea como testigo de excepción, Hersey busca y consigue mantener una distancia cautelar con los hechos evocados, que le lleva a consignarlos desde fuera, sometiendo la historia a un control disciplinado y confiriéndole la armonía de una narración meticulosamente acabada. También a diferencia de Agee, que desconfía de sus posibilidades -y en las del lenguaje- para captar una realidad siempre inaprehensible, Hersey escribe convencido de poder encapsular los acontecimientos dentro de un organismo literario cerrado. La personalidad del escritor está siempre ausente, no hay pronombres personales, y el recording angel -literalmente <<ángel registrador>>- de que habla McDonald actúa cual grabadora magnetofónica exacta e impávida sin revelar nunca su presencia el lector. Y no obstante, el escritor narra los hechos conmovido, y su emoción, jamás explicitada, impregna todo el libro de un lirismo sutil, tenue y compasivo.
Hiroshima se estructura por medio de la yuxtaposición de los testimonios de seis supervivientes, un oficinista, un médico, la viuda de un sastre, un sacerdote alemán, un joven cirujano, un ministro metodista, distribuidos en cuatro capítulos: el primero, <<Un relámpago silencioso>>, relata lo que cada uno de ellos estaba haciendo instantes antes de la explosión, y cuáles fueron sus reacciones inmediatas; el segundo, << El fuego>> narra cómo transcurrieron las 24 horas posteriores; el tercero, <<Los detalles están siendo investigados>>, utiliza el mismo método, esta vez aplicándolo a un lapso de varios días, e introduce una explicación sobre las características de la bomba y alcance de la devastación que ocasionó; y el cuarto, <<El pánico sobre la hierba y los enfermos>>, reanuda los relatos de los personajes principales para exponer las consecuencias de la deflagración un año después.
Ya en las primeras líneas de la novela-reportaje, un narrador omnisciente y escrupulosamente neutral sitúa exactamente el tiempo de la acción e introduce los seis personajes; se trata de un ejemplo canónico de exposición directa:
Exactamente a las ocho y cuarto de la mañana, el 6 agosto 1945, hora japonesa, en el momento en que la bomba atómica relampagueó sobre Hiroshima, la señorita Toshiro Sasaki, secretaria del departamento de personal de la East Asia Tin Works acababa de sentarse en su sitio de la planta de oficinas y estaba volviendo la cabeza para decirle algo a la muchacha que ocupaba el pupitre contiguo. En el mismo momento, el doctor Masazaku Fujii se estaba sentando de piernas cruzadas para leer el Osaki Osahi en el porche de su hospital privado, que se proyectaba sobre uno de los siete ríos deltaicos que dividen Hiroshima; la señorita Hatsuyo Nakamura, viuda de un sastre, permanecía de pie tras la ventana de su cocina, mirando como un vecino suyo derruía su casa porque estaba justamente situada sobre una línea de defensa antiaérea; el padre Wilhem Kleinsorge, un sacerdote alemán perteneciente a la Sociedad de Jesús, descansaba en ropa interior tumbado en una hamaca emplazada en el piso de arriba de la casa de tres plantas perteneciente a su orden, leyendo una revista jesuita, Stimmen der Zeit, el doctor Terufumi Sasaki, un joven integrante de la plantilla médica del gran y moderno hospital de la Cruz Roja de la ciudad, caminaba a lo largo de uno de los pasillos del hospital, empuñando una muestra de sangre para hacer un test Wasserman; y el reverendo señor Kiyoshi Tanimoto, pastor de la Iglesia Metodista de Hiroshima, acababa de pararse ante la puerta de la casa de un hombre rico, situada en Koi, el suburbio occidental de la ciudad, y estaba a punto de abrir una bolsa llena de objetos que había evacuado de la ciudad por miedo al masivo bombardeo de los B-29 que todo el mundo esperaba que Hiroshima iba a sufrir. Cien mil personas murieron a causa de la bomba, y éstas seis estuvieron entre los supervivientes. Todavía se preguntan por qué sobrevivieron cuando tantos otros murieron. Cada uno de ellos enumera muchos pequeños detalles de oportunidad o voluntad -un escalón tomado a tiempo, la decisión de entrar, perder un tranvía en vez del siguiente- que lo salvaron. Y ahora cada uno sabe que por el hecho de sobrevivir a la explosión vivió una docena de vidas y vio más muerte de lo que nunca hubiese podido imaginar. En aquel momento, ninguno de ellos sabía nada.
A partir de esta exposición directa inicial, Hersey recorre meticulosamente el itinerario de los seis personajes durante el mismo lapso de tiempo: son, de hecho, seis líneas narrativas principales expuestas por medio de un montaje paralelo. Los personajes, los lugares y las acciones son diferentes en cada caso, pero el plano temporal es el mismo para todos. O, dicho de otra manera, dentro de cada plano temporal se alternan los seis personajes en sendos planos espaciales.
En el segundo capítulo del libro, << El fuego>>, se repite el procedimiento:
Inmediatamente después de la explosión, el reverendo Kiyoshi Tanimoto […] contempló ante sí un panorama estremecedor. No sólo una porción de Koi, como esperaba, sino toda Hiroshima, hasta allí donde llegaban sus ojos a través del aire brumoso, estaba envuelta en una gruesa miasma. Columnas de humo, cerca y lejos, habían comenzado a elevarse a través de la polvareda que todo lo envolvía. […] La señora Hatsuyo Nakamura, la viuda del sastre, después de haber luchado para salir de entre las ruinas de su casa, al ver a Myeko, el más pequeño de sus tres hijos, enterrado hasta el pecho e incapaz de moverse, se arrastró entre los escombros, los tablones de madera y las tejas, en un desesperado esfuerzo por liberar al niño. Entonces, desde lo que parecían cavernas muy abajo, oyó dos pequeñas voces gritando, << ¡Tasukete! ¡Tasukete! ¡Ayuda!, ¡Ayuda!>>
Y así sucesivamente, de personaje en personaje, hasta cerrar cada uno de los siguientes capítulos.
La escritura de Hiroshima es adusta, ajena a cualquier aspaviento estilístico, de una sobriedad ejemplar. A pesar de que se trata de una novela-reportaje en sentido estricto, los recursos novelísticos son en ella aplicados con discreción y disciplinada contención. Quien escribe es un reportero empeñado en erigir un documento de escrupulosa veracidad, pero a la vez consciente de que sólo con la ayuda de los procedimientos y la estética de la novela es posible transmitir al lector la dimensión humana, la calidad de la experiencia narrada.
La escritura de Hiroshima es adusta, ajena a cualquier aspaviento estilístico, de una sobriedad ejemplar
Hersey, sin embargo, no fue siempre fiel a este procedimiento. Bastantes años después, en 1968, escribió The Algiers Motel Incident (El incidente del motel Algiers), un reportaje novelado de franco tono subjetivo que contrasta vivamente con el escrupuloso objetivismo de Hiroshima. El libro relataba la ejecución de tres jóvenes negros por la policía en un motel de Detroit, ocurrida durante los graves disturbios que se desencadenaron a raíz del asesinato de Martín Luther King. Hersey sustituyó el compasivo distanciamiento que había utilizado en Hiroshima por una actitud parecida a la de Agee, consistente en revelar la naturaleza subjetiva de su observación y en hacer explícitas sus opiniones sobre los hechos.En esta ocasión,
los acontecimientos no podían ser descritos como se hubieran sido vistos desde arriba por un ojo omnividente desde una mente novelística omnisciente; la simple sospecha de que alguna cosa pudiese haber sido alterada, o maquillada, en beneficio del arte, o en beneficio de los efectos, habría sido absolutamente desastrosa. No podía haber <<reconstrucción creativa >>
Enfrentado a un conflicto de candente actualidad, Hersey sentía que no podía comportarse como un autor omnisciente, sino que debía poner de manifiesto las dudas y contradicciones que la historia suscitaba. No era posible simular objetividad alguna porque:
No existe en absoluto eso que se llama reportaje objetivo. La vida humana es demasiado trémula para ser reportada completamente. En el momento en que el registrador escoge nueve hechos entre diez posibles ya está coloreando la información con su visión
Hiroshima y El incidente del motel Algiers representan las dos tendencias básicas de la simbiosis contemporánea entre novela y reportaje, y, sobre todo, el hecho de que el reportero -a diferencia del novelista de ficción- debe subordinar siempre su escritura a las exigencias de veracidad impuestas por el carácter real del asunto tratado y por las expectativas de su público y su profesión.
