Sobre el género

El periodismo literario (crónica, reportaje literario, novela de no-ficción) tiene del periodismo el compromiso de exactitud y fidelidad con los hechos, y de la literatura el tratamiento narrativo propio del cuento y la novela. No se trata, como dicen algunos, de periodismo bien escrito o de novela sobre hechos reales; es un híbrido con sustancia propia, que se propone acercar al lector a los acontecimientos y a la experiencia de sus protagonistas con la mayor fidelidad y sensibilidad posibles. 

Las herramientas del periodismo le permiten al periodista literario hacer investigación en profundidad y obtener información veraz para construir una mirada esférica, total, sobre los acontecimientos: condiciones temporales, espaciales y ambientales; el talante físico, psicológico, tímico, espiritual de sus protagonistas; contextos locales y nacionales; entornos familiares. Alcanzar este conocimiento implica una enorme dedicación, una mirada avizora, una gran capacidad de concentración, una entrega irrestricta. Norman Sims le llama acertadamente la inmersión. Aquí se marca una diferencia central con el periodismo tradicional: el tipo de mirada con el cual se acerca el periodista literario a los sucesos focaliza detalles que fortalecen la dimensión humana y trascendental de la historia, y que resultan inadvertidos o irrelevantes para el periodista tradicional. Una vez allegada la información, el periodista literario tiene el compromiso de ser fiel a esos eventos. En esto se identifica plenamente con el periodismo tradicional: el compromiso con los lectores de contar lo sucedido sin introducir ningún elemento de ficción. En ello radica también la diferencia sustancial entre novela de ficción y reportaje literario: la primera es un texto ficcional que resulta de la imaginación del autor; la segunda es un texto no-ficcional que resulta de unos acontecimientos constatables en la realidad. Incluso en el caso de la novela histórica, la diferencia se mantiene: esta se basa en hechos reales, el reportaje literario se atiene a hechos reales.

El periodista literario, como el escritor de ficción, tiene una especial devoción por el tratamiento de los hechos, por la manera como la información se hace obra. Las herramientas propias de la literatura le permiten contar creativamente la historia allegada en la investigación. Hay en esta actividad escritural una vocación de trascendencia, una intención de perdurabilidad y una búsqueda de mantener al lector en el texto. Por ello, leemos con fruición hoy y leeremos mañana reportajes cuyos hechos hace rato dejaron de ser noticia. El periodista literario pone todo su talento y experiencia al servicio de la elaboración textual: diseño del entramado de la historia, organización de las secuencias y unidades de acción, definición de planos narrativos y focalizaciones, ordenación cronotópica, elaboraciones sintácticas, artesanía de la frase y precisión semántica, elecciones léxicas y ritmo de la prosa. 

Algunos sostienen que el periodismo literario es periodismo al fin y al cabo, y del más superficial. Con esta argumentación vienen descalificaciones, como aquella según la cual se trata de “un género menor del periodismo” o “un género menor de la literatura”. Esos prejuicios son perfectamente desechables. El periodismo literario no es un género menor de la literatura o del periodismo, sino una entidad distinta que tiene la misma capacidad del cuento o la novela para indagar la condición humana. 

Terminada la investigación sobre los sucesos, sus protagonistas y los contextos de referencia y hechos los acuerdos conceptuales sobre el género y la lectura de algunas obras de referencia, empezamos a escribir.

 

El libro

Antes de llegar a las decisiones finales, ensayamos y desechamos diversas estructuras narrativas, voces, focalizaciones, registros fraseológicos, ritmos. Resultaría excesivo dar cuenta de toda esta indagación en la escritura. Sólo quiero anotar dos problemas de difícil solución, relativos a la estructura y la voz narrativa, que fueron señalados, oportuna y crudamente, por los contertulios del Taller Literario Botella y Luna.

Habíamos decidido contar la historia de manera cronológica, en tres capítulos largos: lo ocurrido antes de la masacre, los acontecimientos al interior de las oficinas durante esas cuatro horas nefandas, las vidas de los implicados en los años posteriores hasta el presente de la investigación. De ese esfuerzo quedaron unas cien páginas, que no pasaron la lectura de los amigos de Botella y Luna, y que fueron arrojadas al tacho de la basura. Concluimos que el lector no pasaría mucho tiempo atento al discurrir de una historia así contada. Luego vinieron muchos ensayos y abortos, que nos tuvieron a punto de abandonar el proyecto. Pero la insistencia venció y lentamente logramos construir una estructura textual que nos dejó muy satisfechos: I: 17; II: 13; III: 8; IV: 13; V: 9; VI: 17. Es necesario anotar que los capítulos III y V, son en realidad un capítulo dividido en dos. A esta separación nos vimos obligados porque ese capítulo, de diecisiete secuencias, corresponde a la matanza y eran tan desgarradoras las escenas de esos hechos que se constituían en una carga excesivamente dolorosa para los lectores. Esta fue una decisión complicada porque en la apariencia destruía una estructura muy compacta que habíamos diseñado: cinco capítulos que alternaban agrupaciones de diecisiete y trece secuencias: I: 17; II: 13; III: 17; IV: 13; V: 17. Al final, concluimos que la división del capítulo III, que era el central, en esos capítulos III y V era necesaria y que, además, la estructura profunda se conservaba aunque en la superficie del libro apareciera así. Cada secuencia se concibió como una unidad de acción autónoma, que generaba enganches con otras unidades y resolvía expectativas creadas en otras secuencias. Esta compleja arquitectura textual hacía posible, como lo señaló la profesora Carmiña Navia en la primera reseña que se publicó sobre el libro, que el lector pudiese entrar al texto por cualquiera de las secuencias. El entramado fue uno de nuestros mayores esfuerzos y siempre tuvimos presente en su definición la necesidad de mantener el interés del lector y de garantizar equilibrio en la información, concepto principal en una historia que involucraba a diecisiete protagonistas: catorce víctimas y tres victimarios.

El otro asunto que nos resultó enormemente complicado y del cual derivamos un gran aprendizaje fue la necesidad de crear un narrador cuya voz no se pareciese a la de los autores. James y yo tenemos registros de escritura narrativa abismalmente diferentes y fue evidente en las primeras versiones que se mantenían esos dos registros en una inarmonía desesperante. Esto es, que había un narrador cuya voz contenía dos tipos de construcción fraseológica distintas, de ritmos, de texturas, de recurrencias a ciertas imágenes. Nos trazamos entonces el propósito de construir una voz narrativa ajena a nuestros particulares rasgos estilísticos y señalamos algunas condiciones: frases cortas, un ritmo prosístico acorde a la intensidad dramática del suceso, sintaxis normativa (salvo en casos excepcionales), austeridad en las imágenes retóricas, exclusión de muletillas o manías de lenguaje. Una vez que James o yo escribíamos una secuencia, comenzaba un proceso de intercambio que nos obligaba a muchas correcciones. Al comienzo, mientras aprendíamos a escribir al estilo de nuestro narrador y terminábamos el diseño de su registro, la escritura fue lenta y difícil; al final, cuando logramos dominar ese registro, avanzamos un poco más rápido. 

Resuelto esto, terminamos un borrador que nos dejó altamente satisfechos. Vino entonces la decisión final del título y se impuso, casi sin discusión: La mirada de los condenados, cuyo espectro de significaciones no explicaré. Luego vinieron las correcciones definitivas, los ajustes, los cambios de última hora, el trabajo de edición, la corrección de pruebas, el diseño de carátula, la búsqueda de financiación y la impresión del libro. Hicimos, con fondos propios y bajo el sello editorial Botella y Luna, un tiraje de dos mil ejemplares. Dado el precario sistema de distribución que teníamos, esto parecía exagerado; pero el texto se agotó en tres años. La mirada de los condenados ha sido utilizado en algunos cursos de periodismo y de derecho, y ha sido objeto de unos pocos comentarios en revistas y periódicos. La librería Nacional y la Lerner lo han vendido en Cali, Medellín, Barranquilla, Cartagena y Bogotá. Algunos amigos lo han circulado en Nueva York a través del sistema de bibliotecas públicas y de dos librerías hispanas. Muchos ejemplares fueron regalados o se remitieron a personas interesadas en otros países. Nos hicimos invitar a muchos programas de radio y de televisión locales; hemos hecho múltiples presentaciones y conversatorios en Cali, Bogotá y Nueva York con muy buenos comentarios y la aceptación de un público variado: jóvenes y adultos, mujeres y hombres, académicos y aficionados, escritores y periodistas. Lo presentamos a una editorial reconocida, que lo rechazó sin leerlo porque no publicaba segundas ediciones.

Los varios años de esfuerzo y la inversión económica que demandó esta investigación no han sido retribuidos con fama o dinero. Asunto que no tiene importancia, pues una compensación más valiosa para nosotros ha sido el diálogo que hemos logrado establecer con los dos o tres miles de lectores que el libro ha ganado. Un diálogo sobre su doble dimensión literario-periodística, sobre la ciudad y el país, sobre la violencia y el tejido social. Un diálogo, en fin, que nos permite recuperar con nuestros interlocutores una imagen más cierta de nuestra sociedad, una imagen que una buena parte de la población apenas atisba desde las ventanas blindadas de sus corredores de seguridad, la imagen de una sociedad cegada y segada por el brillo de la guadaña de la muerte, que se ha enseñoreado en nuestro país y se niega a darnos una tregua.